«Что такое сорняк? Растение, чьи достоинства неизвестны»
Эмерсон
Эмерсон
Тяга выделиться — это существенная необходимость в нашей жизни. Все мы всегда жаждем внимания. Застенчивость и даже нелюдимость тоже происходят от желания быть замеченным. Если неудачи вызывают сочувствие или жалость, тогда и они могут стать самодовлеющей целью.
Возьмите вашего зятя Джо. Он всю жизнь гоняется за женщинами. Почему?..Возьмите вашего зятя Джо. Он всю жизнь гоняется за женщинами. Почему? Он хороший хозяин, хороший отец и — как ни странно — хороший муж. Но чего-то не хватает в его жизни. Он мало что значит для себя, для семьи, для мира. Романы стали поэтому сердцевиной его существования. Каждая победа дает ему ощущение собственной значительности, он чувствует, что что-то совершил. Джо был бы удивлен, если бы узнал, что его тяга к женщинам — это всего лишь замена настоящего творчества.
Материнство — это творчество. Это начало бессмертия. Может быть, и поэтому женщины меньше, чем мужчины, склонны к романам.
Самая большая несправедливость по отношению к матери это когда— ее выросшие дети — из чистой любви и заботливости скрывают от нее свои неприятности. Тем самым они заставляют ее чувствовать себя незначительной.
Строитель, не знакомый с материалом, с которым работает, плохо кончит. В нашем случае материал — это «посылка», «характер» и «конфликт».
Словарь Вебстера говорит: «Посылка — утверждение, предварительно выдвинутое или доказанное, основание доказательства. Утверждаемое или принятое положение, ведущее к выводу».
«Ромео и Джульетта»
Эта пьеса, очевидно, повествует о любви. Но есть много видов любви. Несомненно, здесь речь идет о великой любви, поскольку любящие не только бросают вызов семейным традициям, но лишают себя жизни, чтобы соединиться в смерти. Таким образом, посылка такова: «Великая любовь сильнее даже смерти».
«Король Лир». Король слишком доверяет двум своим дочерям. Они лишают его всякой власти, унижают его, жалкий и безумный старик умирает. Лир полностью доверяет своим старшим дочерям. Он погибает, потому что верит их льстивым словам. Тщеславный человек верит лести и доверяет льстецам. Но им нельзя доверять, и тот, кто им верит, плохо кончает, итак, посылка пьесы примерно такова: «Слепое доверие ведет к гибели».
«Макбет». Макбет и его жена в своем безжалостном честолюбии, решают убить короля Дункана. Затем, чтобы укрепить свое положение, Макбет с помощью наемных убийц губит Банко, которого он боится. В дальнейшем он вынужден совершать новые убийства. чтобы защитить то, чего он убийством достиг. В конце концов, и знать, и его подданные восстают против него, и «поднявший меч» Макбет «от меча и погибает». А леди Макбет умирает от постоянного страха. Какова посылка пьесы? Что движет Макбетом? Безусловно, честолюбие. Какое честолюбие? Безудержное, поскольку оно не боится даже убийства. Гибель Макбета предопределена самим способом достижения цели. Итак, посылка такова: «Безудержное честолюбие ведет к гибели».
«Отелло». Отелло находит платок Дездемоны в жилище Кассия. Яго нарочно принес туда платок, чтобы заставить Отелло ревновать. Отелло убивает Дездемону и закалывается сам. Здесь движущая сила — это ревность. Неважно, что именно разбудило это «зеленоглазое чудовище», важно, что именно ревность руководит действиями Отелло, а поскольку он убивает не только Дездемону, но и себя, посылка пьесы такова: «Ревность губит и ревнивца и того, кого он любит и ревнует».
«Тупик» Сиднея Кингсли. Здесь автор хочет показать и доказать, что «Бедность толкает на преступление». Ему это удается.
«Сладкоголосая птица юности» Теннеси Уильямся. Циничный молодой актер, жаждущий славы, заводит роман с дочерью богача и заражает ее дурной болезнью. Он вступает в связь со стареющей актрисой, которая поддерживает его. Крушение происходит, когда его оскопляет толпа под предводительством отца девушки. Посылка этой пьесы: «Безудержное честолюбие ведет к гибели».
«Юнона и Павлин» Шона О.Кейси. Капитан Бойль, беспомощный, хвастливый пьяница узнает, что умер его богатый родственник и оставил ему порядочную сумму, которая очень скоро будет выплачена. Бойль,и его жена Юнона немедленно начинают подготовку к роскошной жизни: они занимают у соседей деньги под будущее наследство, покупают безвкусную мебель, и Бойль много тратит на выпивку. Затем обнаруживается, что наследство не достанется им,, так как завещание составлено неясно. Разгневанные заимодавцы обрушиваются на них и отбирают дом. Беда не приходит одна, дочь Бойля соблазняют, и у нее будет ребенок, его сын убит — жена и дочь уходят от него, в конце у Бойля не остается ничего. Он потерпел крах. Посылка: «Безалаберность ведет к краху».
Неясная посылка — это так же плохо, как ничего. Если автор опирается на неясную, ложную или неуклюжую посылку, он тратит время на бесцельные диалоги — и даже действия — и нисколько не приближается к доказательству своей посылки. Почему? Потому что у него нет направления.
Хорошая посылка — это сжатое изложение всей пьесы. Вот несколько других посылок:
Ожесточенность ведет к фальшивому веселью.
Глупая щедрость ведет к бедности.
Честность побеждает двуличие.
Невнимательность губит дружбу.
Дурной характер ведет к одиночеству.
Материализм побеждает мистицизм.
Жеманство ведет к несчастью.
Хвастовство ведет к унижению.
Растерянность ведет к несчастью.
Хитрость роет себе яму.
Нечестность ведет к разоблачению.
Распутство ведет к саморазрушению.
Эгоизм ведет к потере друзей.
Расточительство ведет к нищете.
Непостоянство ведет к потере самоуважения.
Хотя это всего лишь голые утверждения, они содержат все необходимое для хорошо построенной посылки: конфликт, характер и финал. А что же не так? Чего не хватает? Не хватает авторской убежденности. Пока автор не займет определенную позицию, пьесы нет.
Нет, вы не обязаны начинать пьесу с посылки. Можно начать с характера или происшествия, или даже с простой мысли. Эта мысль или происшествие растут, и история постепенно развивается. У вас есть время, чтобы найти посылку в обильном материале.
ВОПРОС: Можно ли написать пьесу с двумя посылками?
ОТВЕТ: Это возможно, но хорошей пьесы не получится. Разве вы можете идти в двух направлениях одновременно?
Не думайте, что у всякой поставленной пьесы есть посылка, хотя идея есть всегда. В «Ночной музыке» Клиффорда Одетса, например, посылка такова: «Молодые люди должны без страха смотреть в лицо жизни». Это идея, но действенной посылкой ее никак не назовешь. Пример пьесы с невнятной идеей — это «Время вашей жизни» Вильяма Сарояна. Ее посылка — «Жизнь чудесна» — настолько бесформенна, что никакой посылки — и то было бы лучше.
ВОПРОС: Трудно точно определить основное переживание, основную эмоцию в тексте. Возьмем «Ромео и Джульетту», например. Не будь ненависти между двумя семьями, любовники были бы счастливы. Поэтому мне кажется, что не любовь, а ненависть — основное переживание в этой пьесе.
ОТВЕТ: Разве ненависть оказалась сильней любви? Нет. Наоборот, она только подвигла юношу и девушку на новые усилия во имя любви.
Драматург может недели проработать над каким-нибудь сюжетом, прежде чем поймет, что нуждается в посылке для того, чтобы была видна суть пьесы. Давайте проследим путь от идеи до посылки. Допустим, вы хотите написать пьесу о любви. О какой любви? О великой, решаете вы, о такой, которая преодолеет предрассудки, ненависть, вражду, которую нельзя купить. Зрители будут рыдать, глядя, как влюбленные жертвуют всем друг для друга, как любовь торжествует. Да, это замысел, и не очень плохой. Но у вас нет посылки, и пока вы ее не найдете, вы не напишете этой замечательной пьесы. Есть очевидная посылка, уже содержащаяся в вашем замысле: «Любовь сильнее всего». Но это очень туманное утверждение. Оно говорит слишком много и поэтому не говорит ничего.
Что значит «все»? Вы можете сказать, что имеются ввиду препятствия, и тогда мы спросим: «Какие препятствия?» А если вы скажете, что «Любовь движет горами», мы вправе спросить, что же в этом хорошего. В вашей посылке вы должны точно обозначить, насколько велика эта любовь, в чем ее цель и как далеко она зайдет. Давайте пойдем до конца и покажем любовь столь великую, что она побеждает даже смерть. Наша посылка ясна:«Побеждает ли любовь смерть?» — «Да, любовь сильнее смерти». Это указывает дорогу, по которой пойдут влюбленные, они умрут во имя любви.
[...] вы уже почти представляете характеры ваших героев. Может ли девушка быть глупой, бесчувственной, коварной? Вряд ли. Может ли юноша, или мужчина быть легкомысленным и непостоянным? Вряд ли — если только их встреча не переменила их. Тогда начнется борьба, во-первых, против прошлой жизни, которую они вели до своей встречи и, во-вторых, против семей, религии и всего, что будет против их любви. Пойдя по такому пути, они будут нравственно расти и в конце концов соединятся вопреки самой смерти.
Вы должны убедительно показать, что жизнь без любимого человека ничего не стоит. А если вы не верите в это искренно, вам придется нелегко, когда когда вы попытаетесь достичь напряжения чувств такого, как у Норы в «Кукольном доме» или у Джульетты в «Ромео и Джульетте».
Хотя посылка ни разу не прозвучит в тексте пьесы, зрители должны знать, что вы хотите им сказать, — и доказать.
А как ни странно, все пьесы — включая фарсы — лучше, если автор хочет сообщить что-то для него важное.
Вы рассказываете все своему приятелю — а ему скучно. [...] Не взглянув на вашу пьесу, можем сказать, в чем дело: у нее нет ясной посылки. А если так, то, скорее всего, и персонажам не хватает жизненности. Откуда ей взяться, если преступник не знает, почему он совершил свое «безупречное преступление»? Его единственный мотив — это ваши распоряжения, и поэтому все поступки и диалоги искусственны.
Преступление — это не самодовлеющая цель. Даже одержимый следует своей логике. В чем причина безумия, садизма, ненависти? Она должна быть, и именно она — причина — нас интересует. Газеты полны сообщений об убийствах, насилии и т.д. Нам уже скучно.
Каким будет преступление? Растрата, шантаж, воровство, убийство? [...] Почему он убил? Страсть? Деньги? Месть? Честолюбие?
Возьмем, например, такое переживание как ревность: она питается ощущениями, вызванными комплексом неполноценности. Она сама по себе не может быть посылкой, потому что не предоставляет персонажам цели.
«Тартюф» Мольера — это хороший пример того, как пьеса вырастает из посылки. Посылка здесь такая: «Кто роет другому яму, сам в нее попадет». Пьеса начинается с того, что г-жа Пернель распекает вторую жену своего сына, юную Эльмиру и двух своих внуков за то, что они не выказывают должного уважения Тартюфу, который был принят в дом ее сыном, Оргоном. Тартюф — это негодяй, прикрывающийся набожностью. Его настоящая цель — соблазнить жену Оргона и завладеть его состоянием. Оргон всецело доверяет почти святому — как он думает — Тартюфу. Но вернемся к началу пьесы. Задача автора состоит в том, чтобы ввести первую часть посылки как можно скорее. Г-жа Перель говорит: «Было бы хорошо, если б этим домом и в самом деле управлял Тартюф» — это первый намек на то, что должно случиться позже. Мольер заботится о том, чтобы все ключевые моменты были упомянуть (или хотя бы намекнуть на них) заранее. Из первой сцены ясно, что некий Тартюф дурачит доверчивых, невинных людей — Оргона и его мать — своей притворной набожностью. И это даст ему возможность, если он преуспеет, завладеть состоянием Оргона и сделать Эльмиру своей любовницей. Мы с самого начала пьесы чувствуем, что эта счастливая семья в опасности, хотя мы еще не видели ни Оргона, ни Тартюфа, а только слышали, как г-жа Перель защищает лже-святого. Но мы уже знаем, что Тартюф тонкими методами и с помощью самого Оргона — своей предполагаемой жертвы — роет тому яму. Упадет ли он в нее? Этого мы еще не знаем, но нас заинтересовали. Посмотрим, так ли прочна вера Оргона в Тартюфа, как об этом говорила в первой сцене его мать. В пятом явлении первого действия Оргон расспрашивает Дорину о том, что происходило в доме, пока он отсутствовал. Быстро выясняется, что интересует по-настоящему его только Тартюф, и как бы Дорина ни старалась говорить о нем издевательски и в насмешку, Оргон все истолкует к выгоде Тартюфа. Ясно, что Оргон совершенно не замечает яму, которую роет Тартюф. Таким образом, Мольер безошибочно заявляет свою посылку уже в первой трети пьесы. Тартюф вырыл яму, упадет ли туда Оргон? Мы не знаем этого до самого конца пьесы.
Очевидно, что и рассказ, и роман, и киносценарий, и радио пьеса подчиняются тем же правилам, т.е. посылка должна быть ясной и действие должно вырастать из нее. Постараемся найти посылку в новелле Мопассана «Ожерелье». Матильда — юная, мечтательная, тщеславная женщина — берет у своей богатой подруги ожерелье, чтобы пойти на бал. Она теряет его. Приходится занимать деньги, чтобы купить копию. Она и ее муж должны работать десять лет, чтобы возместить долг. Они становятся изможденными, старыми и уродливыми, и только тогда обнаруживается, что потерянное ожерелье было поддельным. В чем посылка этого бессмертного рассказа? Мы думаем, что он начинается с мечтаний и грез. Обычно мечты — это бегство от реальности, с которой мечтатель боится столкнуться лицом к лицу. Мечты — это замена действия. Великие люди тоже бывали мечтателями, но они воплощали свои грезы в реальность. А Матильда была праздной мечтательницей, она жила в воображаемом царстве, где была королевой. Конечно, она не могла признаться своей подруге, что она не может заплатить за потерянное ожерелье. Поэтому должна была купить замену, хотя ей и мужу остаток жизни теперь надо было потратить на уплату долга. Посылка: «За бегство от реальности надо расплачиваться».
[...] хорошо сформулированная посылка содержит и определяет наисущественнейшие вещи: характеры, конфликт и развязку. [...] Ни одна посылка не обязана быть универсальной истиной. Бедность не всегда ведет к преступлению, но если вы выбираете такую посылку, в вашем случае это должно быть правильно. [...] В хорошо построенной пьесе или новелле невозможно определить с точностью, где кончается посылка и начинается характер или сюжет.
У каждого предмета есть три измерения: глубина, высота, ширина. У человеческих существ еще три: физиология, социология, психология. Не зная этих измерений, мы не можем постичь человека. Изучая человека, мало знать, груб он или вежлив, религиозен или безбожник, порядочен или низок. Нужно знать, почему он таков, почему его характер непрестанно меняется и почему эти изменения неизбежны независимо от того, желает их сам человек или нет.
Если располагать эти измерения в порядке возрастающей сложности, то первым будет физиологическое. Хромой, слепой, глухой, уродливый, красивый, высокий, низкорослый — каждый видит мир не так, как другие. Больной считает здоровье высшим благом, а здоровый преуменьшает значение здоровья, если вообще о нем задумывается. Нет сомнений, что наш телесный, физический склад влияет на наше мировоззрение, отношение к жизни. Это влияние безгранично, оно делает нас робкими или наглыми, терпимыми или надменными. Оно определяет наш душевный облик, служит основой для комплекса превосходства или неполноценности. И это измерение — самое яркое и очевидное из всех.
Второе измерение, которое необходимо знать, — это социологическое. Если вы родились в подвале и играли в уличной грязи, ваше поведение будет отличаться от поведения мальчика, который родился в особняке и играл чистыми и красивыми игрушками. [...] Кто были ваши родители? Были они больны или здоровы? Где работали? С кем вы дружили? Как вы и ваши друзья влияли друг на друга? Что вы предпочитаете из одежды? Какие книги вы читаете? Ходите ли вы в церковь? Что вы едите, думаете, любите, ненавидите? Кто вы такой в социальном смысле?
Третье измерение, психологическое, — это продукт двух первых. Их совместное воздействие порождает темперамент, комплексы, душевные свойства, надежды и т.д. Таким образом, психология завершает трехмерную схему человека.
Если мы хотим понять чьи-либо поступки, мы должны увидеть мотивы, заставляющие человека поступать именно так.Взглянем сначала на его физический облик. Болен ли он? Может у него есть какая-нибудь скрытая болезнь, о которой он сам ничего не знает, но о которой обязан знать автор, потому что только так он может понять этот характер? Эта болезнь влияет на отношение человека к окружающему миру. Ведь мы ведем себя совершенно по-разному, будучи больными, выздоравливающими или здоровыми. Может быть у этого человека большие уши, глаза навыкате или длинные волосатые руки? Все это способно повлиять на его взгляды, а они, в свою очередь, проявляются в каждом его поступке. Он ненавидит разговоры о сломанных носах, толстых губах, больших носах? Может из-за того, что один из этих недостатков есть у него. Один человек спокойно относится к своим физическим недостаткам, другой сам готов над ними посмеяться. третий злится из-за них. Ясно одно — никто не может быть вполне свободен от воздействия такого рода телесных особенностей.
Вот примерная схема, костяк, остов трехмерного изображения характера.
Физиология.
1. Пол.
2. Возраст.
3. Рост и вес.
4. Цвет волос, глаз, кожи.
5. Телосложение, комплекция, излюбленные позы.
6. Внешность: приятная, опрятная, неопрятная и т.д. Полнота, худоба, форма головы, лица, членов.
7. Дефекты: уродства, родимые пятна и т.д. Болезни.
8. Наследственность.
Социология
1. Класс: низший, средний, высший.
2. Занятия: род работы, время работы, доход, условия труда, есть профсоюз или нет, степень организованности труда, способности к этой работе.
3. Образование: сколько классов, какая школа, оценки, любимые предметы, нелюбимые предметы, склонности, увлечения.
4. Домашняя жизнь: образ жизни родителей, заработок, сиротство, родители в разводе, привычки родителей, интеллектуальное развитие родителей, их пороки, пренебрежение, невнимание (к ребенку). Семейное положение персонажа.
5. Религия.
6. Раса, национальность.
7. Групповое положение: лидер среди друзей, в клубе, в спорте.
8. Политические симпатии.
9. Развлечения, хобби: книги, журналы, газеты, которые он читает.
Психология.
1. Половая жизнь, моральные правила.
2. Личные цели, устремления.
3. Поражения, разочарования, неудачи.
4. Темперамент: холерический, беспечный, пессимистический, оптимистический.
5. Отношение к жизни: покорное, активное, пораженческое.
6. Комплексы: навязчивые идеи, вытесненные образы, предрассудки, фобии.
7. Экстраверт, интроверт, средний тип.
8. Способности: знание языков, особые таланты.
9. Качества: воображение, рассудительность, вкус, уравновешенность.
10. Уровень умственного развития.
ВОПРОС: Вы упомянули в схеме характера рост, цвет кожи, возраст. Можно ли все эти характеристики включить в пьесу?
ОТВЕТ: Сами вы должны все это знать, но упоминать об этом в пьесе необязательно. Они, эти характеристики, пронизывают поведение персонажа, но сами по себе могут и не выходить на поверхность. Просто поведение высокого человека будет значительно отличаться от поведения коротышки, а манеры рябой женщины — от манер красотки. [...] Они должны быть способны доказать посылку без всяких натяжек.
Разговор все время проходит три стадии: тезис, антитезис, синтез. И это закон всякого движения. Все движущееся отрицает себя и переходит в свою противоположность. Противоречие — движущая сила любого развития.
Человек — это клубок явных противоречий: собираясь сделать одно, он делает другое, любя, он думает, что ненавидит. Человека мучают и унижают, а он любит своих мучителей. [...] Мальчик убегает из дома, потому что мать заставляет его подметать их двухкомнатную квартиру, он ненавидит уборку. Но вот устраивается лифтером в большой дом и доволен своей работой — а его главная обязанность — мести огромный холл.
Есть только одно царство, где характеры идут против законов природы и не меняются, — царство плохой литературы. И именно неизменчивость характеров делает эту литературу плохой. Если герой в рассказе, романе или пьесе стоит на том же месте в конце и в начале, то это плохой рассказ, роман, пьеса.
Характер раскрывается через конфликт, конфликт начинается с решения. Решение принимается из-за посылки вашей пьесы. Решение героя обязательно вызывает к жизни другое решение, принятое его противником. Эти решения — одно, одно, вытекающее из другого — и двигают пьесу к ее конечной цели: доказательству посылки.
Нет человека, который прошел бы, не изменившись, сквозь ряд конфликтов, которые и составляют его жизнь, и он, и его отношение к жизни обязательно меняются. Даже труп меняется — разлагается. И пока кто-нибудь доказывает вам свою неизменность, он меняется — стареет.
«Отелло» начинается с любви, кончается ревностью, убийством и самоубийством.
«Гамлет» начинается с подозрения, кончается убийством.
«Тупик» начинается с бедности, кончается преступлением.
«Вишневый сад» начинается с безответственности, кончается разорением.
«Поездка» (Вольфсона) начинается с желания осуществить мечту, кончается пробуждением к реальности.
Когда человек делает одну ошибку, он всегда сделает и другую. Вторая вырастает из первой, а третья из второй. Оргон в «Тартюфе» совершает ошибку, приняв Тартюфа в свой дом и поверив в его святость. Вторая ошибка — то, что он доверяет Тартюфу ларец с бумагами. Переход Оргона от простого доверия к преклонению виден в каждой строке. Третья его ошибка — в попытке заставить Марианну выйти за Тартюфа. Четвертая — в передаче Тартюфу доверенности на имущество. [...] Так Оргон идет от слепой веры к прозрению.
Образно говоря, человек — это почва, в его душу мы бросаем зерно грядущего конфликта...Образно говоря, человек — это почва, в его душу мы бросаем зерно грядущего конфликта — честолюбие, например. Зерно растет в нем, хотя бы он и хотел, может быть, его уничтожить. Но силы внутри и вне человека оказывают все большее и большее давление, пока это зерно конфликта не становится достаточно сильным, чтобы прорваться сквозь крепкую человеческую голову. Человек принимает решение и будет действовать в соответствии с ним.
Противоречия внутри человека и вокруг него создают и решение и конфликт, которые, в свою очередь, ведут его к новому решению и новому конфликту. Чтобы человек принял хотя бы одно решение, требуется давление самых разных видов, но три главные группы — это воздействия физические, социальные и психические.
Если вы сажаете желудь, то ждете, что вырастет дуб. Так же и с характером — он развивается по определенной линии. Только в плохих книгах человек меняется независимо от своих характеристик. Яблоня из желудя вырастать не должна. Поэтому каждый характер должен нести в себе семена будущего развития. Зерно или возможность преступления с самого начала должны быть в человеке, который в финале становится преступником. Хотя Нора в «Кукольном доме» ласкова и послушна, в ней есть дух независимости и стойкости — знак возможности роста. [Нора, хотя знает о финансовых трудностях мужа, оставляет чаевые носильщику (щедрость и инфантильность, нетерпеливость), врет Хельмеру о съеденном печенье (готовность к лжи)]
ВОПРОС: Не были ли его ошибки просто глупостью?
ОТВЕТ: Да — но не забывайте, что все ошибки — и ваши и мои — становятся глупостью после того, как они сделаны. А в свое время они возникают из жалости, великодушия и т.д. То, что мы потом называем глупостью, вначале могло быть прекрасным поступком.
«Рост» — это реакция персонажа на конфликт, в который он втянут. Персонаж может расти, совершая правильные или неправильные поступки, но он должен расти, если это подлинный герой.
От ненависти до любви
До начала пьесы
1. Неуверенность
2. Унижение
3. Возмущение
4. Ярость
Пьеса
5. Ненависть
6. Совершение несправедливости
7. Удовлетворение
8. Раскаяние
9. Смирение
10. Притворное великодушие
11. Переоценка ценностей
12. Истинное великодушие
13. Жертва
14. Любовь
От любви к ненависти
До начала пьесы
1. Собственическая любовь
2. Разочарование
3. Сомнение
4. Расспросы
Пьеса
5. Подозрение
6. Проверка
7. Обида
8. Осознание
9. Горечь, ожесточение
10. Переоценка и провал примирения
11. Гнев
12. Ярость по отношению к себе
13. Ярость по отношению к другому
14. Ненависть
Слабый характер не может нести груз конфликта длиной в пьесу. [...] Нет спорта без соревнования, нет пьесы без конфликта. Без контрапункта нет гармонии. Драматургу нужны не только такие герои, которые готовы сражаться за свои убеждения, у них должны быть еще и силы и выносливость, чтобы довести эту борьбу до конца. Можно начать со слабака, который набирается сил по ходу дела, можно начать с сильного, который слабеет по мере развития конфликта, но даже ослабев, он должен иметь достаточно сил, чтобы перенести свое унижение.
Просмотрите все великие драмы и увидите, что их герои настаивают на своем до полного поражения или победы. Даже чеховские персонажи при всей своей пассивности настолько сильны, что сила обстоятельств ломает их с трудом и не сразу.
Некоторая слабость, которая кажется неоправданной, легко может стать отправной точкой для мощной пьесы. Посмотрите «Табачную дорогу» Киркленда. Лестер — главный герой — слабак, у которого нет сил ни жить, ни умереть. Ему грозит бедность, жена и дети голодают, а он бьет баклуши. Нет такой катастрофы, которая стронула бы его с места. У этого слабого, бесполезного человека феноменальные силы — силы ждать чуда.
Кто же тогда слаб в противопоставлении с сильными характерами? Слабы те, у кого нет сил начать или выдержать борьбу.
Лестер, например, бездеятелен перед угрозой голода. Но самосохранение — это закон природы, а Лестер не подчиняется этому закону. У него есть традиции, есть дом его предков. Он чувствует, что бросить дом было бы трусостью. Может, первоначальным источником его упорства была лень, но в результате он ведет себя как сильный человек.
По-настоящему слабый человек — это тот, кто не будет бороться, потому что давление на него недостаточно сильно.
Возьмите Гамлета. Он настойчив и разузнает все о смерти своего отца с бульдожьей цепкостью. У него есть слабости, иначе ему не приелось бы прикрываться безумием. Его чувствительность — это помеха в борьбе, и все же он убивает Полония. [...] Противоречия — это сущность конфликта, и когда герой может преодолеть свои внутренние противоречия,чтобы достичь цели, — он силен.
Слабый характер — это тот, кто — неважно почему — не может принять решение и действовать.
Но нет такого характера, который не стал бы сражаться при правильно выбранных обстоятельствах. Если он слаб и уступчив, то это потому, что автор не сумел найти такого момента, когда герой был бы не только готов к борьбе, но и жаждал ее. Т.е. неправильно выбран поворотный пункт.
Автор должен понимать, как важно поймать героя на высшей точке его развития. Каждое живое существо способно сделать все что угодно — если обстоятельства достаточно сильны.
Гамлет в конце пьесы совсем не тот, что в начале. Он меняется на каждой странице, но не алогично, а по ясной линии роста. Мы все меняемся каждую минуту. [...] гамлетовская слабость — это его медлительность в совершении шага (может быть, рокового), пока нет полной уверенности. Но у него железная решимость.
Нельзя заставить героя принять решение, пока он не готов к этому. Попробуйте — и действие окажется поверхностным и банальным — оно не будет соответствовать реальному характеру.
Драматург должен знать свой материал — характеры. Он должен знать, какой вес они выдержат, смогут ли вынести всю конструкцию — пьесу. [...] Трус создает фарс, смельчак — трагедию.
Пусть Гамлет — а не Ромео — влюбится в Джульетту. Что произойдет? Он, возможно, будет обдумывать все очень долго, бормотать сам себе о бессмертии души и любви, советоваться с друзьями, с отцом, как бы помириться с Капулетти, и пока бы продолжались эти занятия, Джульетта, и не подозревая, что Гамлет ее любит, преспокойно вышла бы за Париса. Гамлет бы задумался еще сильнее и проклял бы судьбу. Ромео безоглядно бросается навстречу судьбе— а Гамлету нужно сначала во всем разобраться. Он колеблется, а Ромео действует. Очевидно, что конфликты выросли из характеров, а не наоборот. Если вы прилаживаете характер к неподходящей ситуации, вы похожи на Прокруста, который отрубал человеку ноги, чтобы приспособить его к кровати.
Медея допустила убийство своего брата, она пожертвовала им мужу — Ясону, который потом бросил ее, чтобы жениться на дочери царя Креонта. И ее страшный поступок поэтически оправдан — потому что кто бы женился на такой женщине, как Медея, если не бессовестный предатель, каким Ясон и оказался впоследствии, и Ясон, и Медея сделаны из такого материала, что любой драматург позавидует. Они стоят на своих ногах, без всякой поддержки со стороны Зевса. Они хорошо написаны, они трехмерны, постоянно развиваются, что является одним из основных принципов великой литературы.
Как только Мольер сделал Оргона жертвой Тартюфа, сюжет развернулся сам собой. Оргон — под влиянием Тартюфа — становится набожным. Ясно, что новообращенный отвергает все, во что верил раньше. Мольеру нужен был человек, нетерпимый ко всему мирскому. Обратившись, Оргон стал таким человеком. Предполагается, что у него должна быть семья, любящая все радости жизни. Оргон конечно сочтет их греховными. Он дойдет до края в стремлении перемениться, возникшем под чужим влиянием, и переменить своих домочадцев. Начнется борьба. Есть посылка, есть характер — конфликт ясен.
Если у автора есть четкая посылка, детская забава — найти подходящий характер. «Любовь побеждает смерть» — мы сразу думаем о паре, которая преодолеет традиции, родительское противодействие и самое смерть. Кто же на все это способен? Уж конечно не Гамлет и не профессор математики. Он должен быть молодым, гордым, деятельным. Он должен быть Ромео. Ромео подходит к своей роли так же, как Оргон к своей. Их характеры создают конфликты. А сюжет без характера — это временное сооружение, парящее между небом и землей, как гроб Магомета.
Что бы подумал о нас читатель, если бы мы заявили, что после долгих исследований пришли к выводу, что мед полезен людям, но что значение пчел второстепенно и что мед важнее пчелы? Что запах важнее цветка, что пение важнее птицы?
Несомненно, что Ибсена мучило неравноправие женщин в его время. (Пьеса написана в 1879г.) Будучи сторонником эмансипации, он хотел доказать, что «Неравноправие полов в браке порождает несчастье». Прежде всего Ибсен знал, что ему нужны два характера, чтобы доказать посылку: муж и жена. Но не любые. Муж — воплощающий эгоизм всех мужчин того времени, жена — олицетворяющая подчиненность всех женщин. Он искал эгоцентричного мужчину и жертвенную женщину.
ПОСЫЛКА — ЭТО ТИРАН, который позволяет вам идти единственным путем — путем безупречного доказательства.
Осевой характер — это протагонист. Согласно Вебстеру, протагонист — это тот, кто «играет движущую роль в каком-нибудь деле или движении». Тот, кто противостоит протагонисту, — это соперник, противник или антагонист. [...] Осевой характер знает, чего хочет. Без него повествование запутывается — да просто нет повествования. В «Отелло» осевой характер — это Яго. Он человек действия. Обиженный Отелло он мстит, сея раздоры и ревность. Он начинает конфликт. В «Кукольном доме» Крогстад, стремясь сохранить свое место, почти доводит Нору до самоубийства. Он — осевой характер. В «Тартюфе» конфликт начинается из-за стремления Оргона навязать Тартюфа своей семье.
Должно быть что-то, чего осевой персонаж хочет больше всего в жизни: месть, почести и т.д. У хорошего осевого персонажа на карту поставлено что-то жизненно важное. Не всякий может быть осевым героем. Если у человека страх сильнее желаний или нет великой всепожирающей страсти, или много терпения, то он не может быть осевым характером. Кстати, есть два вида терпения: отрицательное и положительное.
У Гамлета не было терпения что-то переносить (отрицательного), но было терпение на чем-то настаивать, в чем-то упорствовать (положительное). У Лестера в «Табачной дороге» как раз тот тип терпения, который заставляет восхищаться человеческой выносливостью. Терпение мученика — это мощная сила, которой найдется место и в пьесе и в романе, осевой герой обязательно агрессивен, неуступчив, даже безжалостен.
Противостоять голоду, пыткам, душевным и телесным мукам ради вымышленного или реального идеала — это говорит о силе, достойной гомеровских героев. Эта отрицательная сила в самом деле агрессивна (наступательна) в том смысле, что вызывает противодействие. Так отрицательная сила (выносливость) становится положительной. [...] осевой герой обязательно агрессивен, неуступчив, даже безжалостен, независимо от того, «отрицательного» или «положительного» он типа.
Осевой характер становится движущей силой не потому, что он этого захотел, а просто потому, что некая внутренняя или внешняя необходимость заставляет его действовать. Для него решается какой-то важный вопрос: чести, здоровья, денег, страсти и т.д.
Развитие, рост осевого характера не может быть таким же постепенным, как у других персонажей. Например, другие персонажи могут переходить от любви к ненависти и наоборот, но не осевой, потому что он уже в начале пьесы подозревает кого-то, хочет убить и т.д. От подозрения к обнаружению неверности путь гораздо короче, чем от абсолютного доверия. Таким образом, если обычному персонажу нужно десять шагов для перехода от любви к ненависти, то осевому остается пройти только последние 4, 3, 2 шага и даже один.
Гамлет начинает с уверенности (дух отца говорит ему об убийстве) и кончает убийством. В «Электре подобает траур» Лаивния начинает с ненависти, замышляет месть и кончает отчаяньем. Макбет начинает со стремления к трону и кончает убийством и смертью.
Переход от слепого повиновения к открытому восстанию дольше, чем от помещичьего гнева к мести восставшим крестьянам. Но переход есть в обоих случаях. Ромео и Джульетта проходят через ненависть, любовь, надежду, отчаянье и смерть, в то время как их родители — осевые персонажи — узнают только ненависть и раскаяние.
Когда мы говорим, что бедность толкает на преступление, мы нападаем не на абстракцию, а на те социальные силы, которые делают бедность возможной. Эти силы безжалостны, и их безжалостность воплощена в некоем человеке. В пьесе мы атакуем этого человека и тем самым — социальные силы, сделавшие его тем, что он есть. Этот представитель социальных сил не может смягчиться, потому что они подпирают его. А если слабеет, то знайте: характер выбран плохо и нужен другой, который бы верно служил стоящим за ним силам.
Осевой характер может соответствовать эмоциональной напряженности своих противников, но у него меньше простора для развития.
Если у осевого героя нет внутренней или внешней необходимости сражаться, кроме его прихоти или каприза, то есть опасность, что в любую минуту он может перестать быть движущей силой и таким образом предать и посылку и самое пьесу!
Антагонист — это тот, кто сдерживает неистового протагониста. Он тот, кто напрягает все свои силы, ум, изобретательность для борьбы с безудержным «осевиком». Если почему-нибудь антагонист не может выдержать такую борьбу, поищите другого.
Роман, пьеса, любое литературное произведение — это кризис, идущий к своему неизбежному разрешению и исходу.
Хорошая оркестровка — одно из оснований возникновения конфликта в любой пьесе. Если можно в одну пьесу ввести двух лжецов, двух проституток, двух воров, то они обязательно должны различаться. По темпераменту, взглядам, манере речи. Пусть один вор будет рассудительным, а другой опрометчивым, один трусом, другой бесстрашным, один женолюбом, другой женоненавистником. Если у обоих одинаковые темперамент и взгляды на жизнь, то не будет ни конфликта, ни пьесы.
Во всякой пьесе пытайтесь найти борющиеся силы. Это могут быть и группы людей, и отдельные индивидуумы. Фашизм против демократии, свобода против рабства, вера против атеизма. Не все верующие борцы с атеизмом одинаковы. Они могут отличаться друг от друга как рай от чистилища.
Характеры, оркестрованные для «от-любви-к-ненависти» будут слишком страстными для «от-безразличия-к-неприязни». Чеховские характеры очень подходят движению его пьес.
Китти и Пакард, например, не подходят «Вишневому саду», а герой «Вишневого сада» — «Королю Лиру». Ваши характеры должны быть настолько контрастны, насколько это позволяет выбранное движение. Замечательные пьесы можно написать на малых движениях, но и на этом небольшом пространстве конфликт должен быть острым, как это бывает в чеховских пьесах.
Если движение, например, таково: от безразличия — к скуке — к раздражению — к неприязни — к злобе, то ваши характеры не могут быть черно-белыми. Они должны состоять из оттенков и полутонов, но при этом быть оркестрованы.
Если характеры правильно, как в «Кукольном доме» или в «Гамлете», оркестрованы, то их речь обязательно будет контрастной. Если один персонаж, например, девственник, а другой распутник, их разговор отразит различие их натур. Первый неопытен, его мнения наивны. А у Казановы, напротив, бездна опыта, что отражается в каждом его слове. Любая встреча этих двоих обязательно проявит опытность одного и неосведомленность другого.
Отсутствие развития означает отсутствие конфликта, а отсутствие конфликта означает, что характеры были плохо оркестрованы.
Даже если принять, что пьеса хорошо оркестрована, где у нас гарантия, что антагонисты не помирятся где-нибудь посередине пьесы? Ответ нужно искать в «единстве противоположностей». Это выражение многие неправильно понимают и применяют. Единство противоположностей не относится к борющимся силам или сталкивающимся волям. Неправильное применение этого единства ведет к условиям, в которых персонажи не могут довести конфликт до конца.
Если один человек случайно толкает другого и после перебранки они начинаю драться, будет ли эта драка результатом борьбы противоположностей? Только внешне, но не в глубине. [...] Настоящее единство противоположностей — это то, в котором компромисс невозможен.
Можно ли представить мир между вирусами и белыми тельцами? Это будет борьба до конца, потому что противники так устроены, что им надо уничтожить друг друга, чтобы жить самим. Выбора нет, вирус не может сказать: «Это тельце слишком сильно для меня, поищу-ка я другое место».
В природе ничто не «погибает». Все переходит в другую форму. Норина любовь к Хельмеру превратилась в жажду свободы и знаний. Его чопорность превратилась в желание понять себя и свое отношение к обществу. Потерянное равновесие заменяется новым.
Сводник требует денег у проститутки. Даст ли она?..Сводник требует денег у проститутки. Даст ли она? Да. Ее обожаемый муж. Если она откажет своднику, он выдаст ее тайну.
Вы оскорбили друга. Он уходит навсегда. Но если вы должны ему 10 тыс. долларов, уйдет ли он так легко?
У вашей дочери роман с отвратительным вам человеком. Уйдет ли она из дома? Возможно. Ну, а если она надеется, что вы введете ее будущего мужа в дело?
Вы в одном деле с вашим тестем. Вам не нравится, как он ведет дела. Можете вы уйти? Конечно. Плохо только, что у старика есть подделанный вами чек, и он в любую минуту может отправить вас за решетку.
Вы живете с отчимом. Ненавидите его и все же остаетесь в его доме? Почему? У вас есть ужасное подозрение, что он убил вашего отца, и вы остаетесь, чтобы его проверить.
Вы делите состояние между детьми и просите только одного: чтобы у вас была одна комната в доме. Но они становятся холодными и враждебными. Можете ли вы собраться и уехать, если вам не на что жить?
Если бы дочери Лира понимали его состояние, драмы бы не было. Если бы Хельмер мог видеть, что Нора пошла на подлог из-за него, «Кукольный дом» не был бы написан. Если бы правительство воюющей страны вообразило величину ужаса, охватившего солдат, оно бы распустило их по домам и окончило войну, но разве это возможно? Нет, конечно. Дочери Лира безжалостны, потому что это в их природе, и они преследуют свои цели. Правительства воюют, потому что внутренние противоречия толкают их на путь разрушения.
Настоящее единство противоположностей может быть развито, только если существенная черта или свойство в одном (или нескольких) характере основательно переменилось. Компромисс невозможен. Найдя посылку, сразу же проверьте: составляют ли ваши характеры единство противоположностей, если они лишены этой сильной, неразрывной связи, конфликт никогда не разовьется до кульминации.
Действие не может быть собственной причиной.
[...] четыре главных вида конфликта: статичный, скачущий, постепенный и предваряющий. [...] Если юноша принимает решение, но у него нет сил выполнить его или он трус, то пьеса будет статичной и медленно движущейся. [...] Если драматург проницателен, он способен представить себе своего героя в тот психологический момент — поворотный пункт — когда слабак или трус не только готов к борьбе, но даже может сам начать схватку.
Скачущим конфликт выйдет, если юноша, глядя на свой потертый костюм, решит ограбить банк или прохожего, неестественно, если безобидный парень вдруг решится на такое, чтобы толкнуть его на роковой шаг нужно большее число более мучительных событий. Возможно, что в минуту отчаянья человек поступит самым неожиданным образом — но это в реальной жизни, а не в театре.
Всякий постепенный конфликт должен быть предварен расстановкой умеющих бороться сил. [...] все конфликты внутри большого, главного конфликта должны быть заключены уже в посылке. малые конфликты, которые мы называет «переход», ведут героя от одного состояния к другому пока ему не придется принять решение. С помощью этих переходов или малых конфликтов характер будет развиваться медленным, ровным темпом.
Конфликт можно найти везде. Посмотрите на ваших родственников, знакомых, коллег и найдете какую-нибудь из следующих черт: аккуратность, бесчестность, благородство, болтливость, великодушие, верность, галантность, грубость, доброту, жадность, жеманство, жестокость, завистливость, заносчивость, застенчивость, изменчивость, изящество, истеричность, коварство, лень, ловкость, любопытство, мистицизм, мстительность, наглость, надменность, напыщенность, нерешительность, опрометчивость, подозрительность, порывистость, претенциозность, простоту, раздражительность, распущенность, самомнение, скептицизм, скрытность, скупость, стойкость, трусость, тщеславие, упрямство, фанфаронство, хвастливость, хитроумие, чванство, честность, чувствительность, эгоизм, эксцентричность, язвительность.
Любая из этих черт может быть почвой для возникновения конфликта. Сведите верующего со скептиком — и готово. Жар и холод создают конфликт: гром и молнию. Сведите противоположности лицом к лицу, и конфликт неизбежен. Пусть за каждым из нижеследующих прилагательных будет стоять человек и вообразите, какой конфликт возникнет, если встретятся: бережливый и расточительный, нравственный и безнравственный, храбрый и трусливый, оптимистический и пессимистический, добрый и безжалостный, верный и непостоянный, умный и глупый, спокойный и раздражительный, веселый и мрачный, чувствительный и бессердечный, воспитанный и вульгарный и т.д.
Весь состязательный спорт, ссора в кабаке, борьба за первенство среди людей и стран — одним словом, любое проявление жизни, начиная с рождения и кончая смертью, — это конфликт.
Если двое, на ринге или на сцене, равны по силам, то они вынуждены напрячь все свои силы. Каждый покажет, сколько он знает об искусстве борьбы, как действует его ум в критической ситуации, как он умеет обороняться, насколько он на самом деле силен, есть ли у него резервы в случае опасности. Атака, контратака, конфликт.
Если бы каждому зерну удалось своевременно прорасти, то и люди, и сами растения задохнулись бы от избытка флоры. [...] Если у сотни людей эти стремления схожи, то как ни странно только один из них окажется в таких внутренних и внешних условия, которые позволят ему достичь цели.
Может кому-то показаться, что конфликт возникает по одной причине, но это не так.
Никакой диалог, даже самый умный, не может продвинуть пьесу, если он не продвигает вперед конфликта, только конфликт может породить следующий конфликт, а первый конфликт возникает из сознательной воли, стремящейся достичь цели, которая определена посылкой пьесы.
У пьесы может быть только одна главная посылка, но у каждого героя есть своя посылка (цель), которая сталкивается с посылками (целями) остальных. Течения скрещиваются и пересекаются, но все они должны вливаться в главный поток — посылку всей пьесы.
Если, например, женщина осознает никчемность своей жизни и отчаянно рыдает у себя в комнате, но ничего не делает, чтобы решить свои проблемы, то это — статичный характер. [...] печали недостаточно, чтобы создать конфликт, нам нужна ВОЛЯ, которая может сознательно что-то сделать с проблемой.
Без атаки и контратаки не может быть развивающегося конфликта. [...] Если героиня начинает с «добродетельности» и переходит к «развращенности», то давайте посмотрим промежуточные шаги:
1. Добродетельная
2. Потерпевшая поражение (из-за своей добродетельности)
3. Неприличное поведение
4. Непристойное поведение
5. Распущенное поведение
6. Аморальное поведение
7. Развращенная
Если героиня останавливается на первом или втором шаге и остается там слишком долго, медля сделать следующий, пьеса будет статичной.
Если мы хотим изобразить зануду, необязательно надоедать аудитории, необязательно быть поверхностным, если мы хотим изобразить поверхностного человека. [...] Чтобы изобразить пустых людей, не надо самому быть пустым.
Ни один честный человек не превратится в одну секунду в преступника. Ни одна нормальная женщина не уйдет от мужа без причины. Нет грабителя, который мог бы одновременно задумать и совершить преступление: между замыслом и исполнением должно пройти время.
Если, например, ваша посылка: «Обесчещенный человек может искупить свою вину самопожертвованием», то отправным пунктом будет опозоренный человек, а целью Vltavaэтот же человек, но уже очищенный, может быть, даже прославленный. [...] Должна быть логическая цепь, ведущая к самопожертвованию.
Всякий раз, когда конфликт замедляется, движется толчками, скачет или останавливается, обращайтесь к вашей посылке. Ясно ли она сформулирована? Активна ли она? Исправьте в ней что нужно и переходите к характерам. Может протагонист слишком слаб, чтобы нести бремя пьесы (плохая оркестровка). Может некоторые характеры не находятся в постоянном развитии. Не забывайте, что статичность конфликта — это прямое следствие статичности героя, который не может принять решение. И не забывайте, что герой может быть статичен потому, что лишен трехмерности. Настоящий развивающийся конфликт создается персонажами, четко вылепленными в соответствии с посылкой. Каждый поступок таких персонажей будет понятен и увлекателен.
Если ваша посылка: «Ревнивец губит не только себя, но и того, кого любит», то вы обязаны помнить, что каждая фраза, каждый шаг ваших героев должны продвигать доказательство посылки. Ясно, что в любой ситуации есть много вариантов поведения, но вашим персонажам позволено выбрать только тот вариант, который способствует доказательству посылки. Как только вы сформулировали посылку, вы и ваши герои стали ее рабами, каждый герой должен сознавать, что поступок, диктуемый ему посылкой, является единственно возможным. Более того, сам автор должен быть убежден в абсолютной истинности своей посылки, а иначе его герои будут также безжизненны и поверхностны, как и посылка. Помните, что пьеса — это не имитация жизни, а ее сущность. Нужно сгустить все существенное, все необходимое.
Когда герои ходят вокруг да около, ни на что не решаясь, пьеса, несомненно, скучна. Но если они развиваются, растут, то бояться нечего.
Осевой персонаж отвечает за развитие конфликта. Убедитесь в его непреклонности и неуступчивости. Гамлет, Крогстад, Лавиния, Гедда Габлер, Макбет, Яго, Мандерс (в «Привидениях») — все эти осевые характеры таковы, что возможность компромисса исключена. если ваша пьеса скачет или оказывается статичной, посмотрите, достаточно ли прочно единство противоположностей. Суть в том, чтобы связь между персонажами могла быть порвана только после радикального изменения одного из героев или даже после его смерти.
Развивающийся конфликт — это результат ясно сформулированной посылки и хорошо оркестрованных, трехмерных, связанных прочным единством характеров. [Гедда Габлер Ибсена] Всего несколько страниц в самом начале пьесы и уже три цельных, ясных характера предстают перед нами.
Я стал совсем другим от этих с ним бесед (с Тартюфом):
Отныне к меня привязанностей нет,
И я уже ничем не дорожу на свете:
Пусть у меня умрут брат, мать, жена и дети,
Я этим огорчусь вот столько, ей-же-ей!
Человек, способный на такие заявления, создает конфликт — и Оргон создает его.
[Привидения Ибсена — сцена обвинения Мандерсом фру Альвинг] Контратака должна быть сильнее атаки с тем, чтобы конфликт не был статичным. Итак, фру Альвинг признает деяние, но вину возлагает на самого обвинителя.
Каждое слово продвигает конфликт вперед. Если я называю кого-то вором, это приглашение к конфликту, но не более. Как для зачатия кроме женщины нужен еще и мужчина, так и для конфликта кроме вызова нужно еще кое-что. Обвиненный может сказать: «А, кто бы говорил», — и отказаться тем самым принять вызов: так сказать, выкидыш конфликта, но если он назовет в отместку вором меня, то почва для конфликта есть.
Мы должны сгущать краски. В жизни люди могут ссориться годами, не решаясь устранить причину недоразумений. В драме это должно быть сгущено так, чтобы без лишних разговоров была создана иллюзия многолетней брани.
У каждого героя есть ясная цель в жизни.Они знают, чего хотят и сражаются за это.
Каждый конфликт состоит из атаки и контратаки, действия и противодействия, но все конфликты разные. В каждом конфликте есть малые, почти неощутимые движения — переходы — которые и определяют тип развивающегося конфликта. Эти переходы, в свою очередь, определены характерами.
Если бы вы не знали Хельмера, его характера, его щепетильности, его фанатичной честности, то борьба Норы с Крогстадом не была бы конфликтом. Нечего было бы ожидать. Единственным вопросом было бы: кто кого перехитрит. Итак, малое движение становится важным только в связи с большим движением.
Если вам хочется прочесть рукопись другу, прочтите, но не просите его оценивать или советовать: он не специалист, понимает гораздо меньше вас и может принести вам гораздо больше вреда, чем пользы своими рассуждениями. Но попросите его вот о чем: пусть он укажет вам момент, когда он начал чувствовать себя усталым, когда ему стало скучно. Значит, в этом месте отсутствует конфликт. А отсутствие конфликта Smetanaверный признак плохой оркестровки. Ваши герои недостаточно воинственны, у них нет единства противоположностей, и в пьесе отсутствует непреклонный осевой персонаж. А если всего этого нет, то у вас не пьеса, а набор слов.
Конфликт — это сердцевина любой литературы, и всякий конфликт чем-то подготавливается, предваряется. Конфликт — это как ядерная энергия, где один взрыв вызывает цепную реакцию.
Когда на ринге сходятся равные по силам бойцы, напряжение зрителей очень высоко. [...] Предваряющий конфликт — это то, что на театральном жаргоне называется напряжением. [...] человек, на ваших глазах участвующий в борьбе — это раскрывшийся, проверенный человек.
Обещая конфликт, вы обещаете самую суть бытия. Поскольку все мы притворщики и прячем свое истинное «я» от мира, нам интересно все происходящее с теми, кто вынужден раскрыться под давлением конфликта. Предварение конфликта — это еще не сам конфликт, но мы напряженно ждем исполнения обещанного. В конфликте мы вынуждены раскрыться. Кажется, что самораскрытие — свое и других — обладает роковой притягательностью.
Обе стороны рискуют потерять или выиграть все. Сама ситуация создает напряжение, которое, говоря по-нашему, предваряет конфликт. [...] Враги ни в коем случае не пойдут на компромисс. Кто кого — вот как стоит вопрос.
Когда должен подняться занавес? Когда он поднимается, аудитория хочет как можно быстрее узнать, что за люди на сцене, чего они хотят, почему они здесь оказались, каковы отношения между ними.
Незачем писать о человеке, который не знает, чего он хочет или хочет чего-то, но вполсилы. Даже если человек знает, чего хочет, но лишен внутренней или внешней необходимости достичь желаемого НЕМЕДЛЕННО, то он в пьесе будет только мешать.
Что заставляет героя начать череду событий, которые или вознесут или погубят его?..Что заставляет героя начать череду событий, которые или вознесут или погубят его? Ответ один: НЕОБХОДИМОСТЬ. Что-то должно быть поставлено на карту, что-то безусловно важное. Если у вас есть один или несколько героев такого рода, ваш поворотный пункт обязательно будет хорош.
Пьеса должна начаться точно в тот момент, когда конфликт приведет к кризису.
Пьеса должна начаться в момент, когда жизнь по крайней мере одного героя достигла переломной точки.
Пьеса должна начаться с решения, которое предопределит конфликт.
В «Антонии и Клеопатре» мы слышим, как солдаты Антония недовольны властью, которую Клеопатра забрала над их господином, т.е. мы сразу видим конфликт между его любовью и его обязанностями как руководителя.
В «Макбете» военачальник слышит пророчество, что он станет королем. Оно терзает его душу, пока он не убивает законного короля.